Print 
PDF
На Украине есть замечательное место, где бываю – Каневский заповедник. Он охраняет нагорные дубравы на правобережье Днепра и степные участки по верху днепровских «гор». А рядом, на соседней «горе» — историко – культурный музей Тараса Шевченко, поскольку именно здесь поэт завещал себя похоронить и пр. Там же, в Каневе, музей Аркадия Гайдара, сохранившийся и в эти годы; он погиб недалеко, у Леплявы.
Снизу, от конечного разворота автобуса №2, вверх, к музею, идут экскурсии. И у входа на лестницу, для экскурсантов, существует забавный базарчик, товары которого делятся «на три неравные половины». С одной стороны, всякая сувенирная этнография. С другой – умные и подробные книги на украинском, изданные в советское время: биографии Шевченко, Миколы Скрыпника, Петровского и других создателей украинской государственности, история науки или промышленности Украины, добротный советский научпоп (было такое издательство «Наукова думка») и пр. Я их стараюсь покупать – и познавательно, и практика в чтении. С третьей – издания последних лет про подвиги дивизии СС «Галичина», ОУН-УПА и прочих «национальных борцов» в околонаучном и попсово-чтивном вариантах, вроде «100 знаменитых женщин Украины», «100 знаменитых военачальников Украины». Даже детские книжки с картинками и раскраски на эту тему.
Что демонстрирует нам три компоненты «национального» — левую, правую и бытовую.
Но я отвлёкся. Чуть дале, у въезда на кольцо разворота – скульптуры, репрезентирующие то самое современное искусство. Поставлены, как я понял, иждивением президента Ющенко, и символизируют единство Украины, поскольку от каждого региона один скульптор делится своим творением. Это было написано на табличке; понять, что именно слеплено гг.творцами, можно только из подписи. Впрочем, любуйтесь сами.
***
Собственно, главная и единственная проблема т.н. «современного искусства» — это не искусство вовсе. «Вместо этого» оно может быть чем угодно
– жестом протеста, иногда сильным и смелым ;
— пощёчиной общественному вкусу, которой благонамеренные обыватели вполне заслуживают за то зло, которое ведают что творят;
— упадническим настроением разной степени интенсивности декаданса;
— откровенной поделкой, подделкой и мерзостью (примеры Браво, мусорщик!, И еще о современном исхуйстве, Плач Ярославны и прочих… много).
Оно потому многолико как протей, что называясь искусством, занимая его место в обществе, им не является. Собственно, это и есть главное непонимание симпатизантов совриска; и «художественный/экзистенциальный опыт авангарда» есть первый шаг вверх по лестнице, ведущей вниз (в смысле искусства, не жизни вообще). Ведь его деятели не все своей жизнью работали на реакцию, как старается показать Лифшиц; нет, многие были искренними революционерами и левыми, лучшие – коммунистами. Но сама логика движения поддерживала левых и губила вторых плюс в плане художественном на реакцию работали они все, ибо их тенденция с каждым следующим шагом всё больше выводя производимое художниками (уже в 60-е можно смело брать слово в кавычки) за пределы искусства.
Просто потому что последнее выражает не «опыт», особенно экзистенциальный – это вещь столь же частная, и неважная для других, как бытовые привычки индивида, не «вИдение художника», а реальность в общезначимых и общепонятных образах. Отсюда и доводы в защиту совриска от гг. «неконсерваторов» в стиле «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст», притом что сравнение с реальной историей авангарда показывает иллюзорность такой корреляции. Да и я сам не соответствую этой тенденции – противник «искусства» и не консерватор, скорей контрреакционер (считаю необходимым им быть как минимум).
И нынешние нейрофизиологические исследования чётко показывают, что современное искусство, считая как раз с «опыта авангарда» – это приемлемый для людей массового общества способ самостимуляции. Грубо говоря, если крысе вживить электроды в «центр удовольствия» в мозгах, она ловит кайф, жмёт и жмёт, забывая поесть и попить, пока не сдохнет. Человеку же, как «символическому животному», прямой стимуляции недостаточно, нужно за что-то цепляться в реальности, но безОбразное – цветовые пятна, линии и переливы, которые мозг будет «обрабатывать» и удовлетворяться через них.
«У всех на слуху история про крыс со вживленными в центры удовольствия электродами, которые бесконечно жали на клавишу, и в итоге там у рычага и подыхали. На рубеже 60х-70х подобные эксперименты проводились и с людьми. В 1972 одному молодому человеку были вживлены электороды в область стриатума. Имя его не разглашалось, в описаниях значится как «пациент В-19». Электростимуляция вызывала у него сильнейшее психическое и сексуальное возбуждение, в условиях неограниченного доступа к рычагу он делал серии по 1000 и более нажатий, очень активно противился попыткам отобрать у него кнопку, т.е. в целом поведение было подобное экспериментальным животным моделям. Но при этом собственно удовольствия он не получал, за время наблюдения субъективный рейтинг счастья и удовлетворенности жизнью у него резко и катастрофично упал; происходящее скорее можно было описать как острое, болезненное и неудержимое влечение, не имеющее выхода и не приносящее облегчения» (link).
При прямой стимуляции людям плохо, а вот образы абстрактных «картин» и «инсталляций» для подобного самоублажения, когда каждый видит и чувствует то, что подсказывают ему собственные переживания, когда роль изображения или художественного изделия пренебрежимо мала по сравнению с интерпретаций, и интерпретация эта скорей чувственная, чем содержательная – самое то.
«Чрезвычайно любопытный эксперимент провели Роберт Пепперелл из Кардиффского университета (Великобритания) и Алумит Ишай из Цюрихского университета (Швейцария). Первый написал ряд мастерских абстракций на темы произведений классической живописи. Его работы узнаваемы, но с трудом.
Добровольцев просили сказать, видят ли они что-то знакомое. В четверти случаев те утверждали, что нечто реальное можно различить, тогда как в действительности автор полотна не имел в виду ничего определённого. Кроме того, участники должны были признаться, насколько сильно впечатлила их та или иная работа. Так вот, чем дольше они размышляли над этими вопросами, тем выше ценили произведение. И эта задержка, как позже показала МРТ, вызывалась более широкой нейронной активностью, то есть мозг, полагают исследователи, рассматривает картину как шифр, с помощью которого художник якобы закодировал некий смысл.
Но в самых абстрактных работах Ротко, Поллока и Мондриана нет ни малейшего намёка на узнаваемые предметы реального мира. Эти произведения играют «чистыми» формами и цветами. Например, некоторые картины Мондриана представляют собой цветовые блоки, разделённые вертикальными и горизонтальными линиями. Он считал это настолько важным, что разорвал отношения с художником Тео ван Дусбургом, который предпочёл диагонали. И одно исследование показало, что Мондриан знал что делал. Взгляд участников эксперимента останавливался на определённых частях картин, но, когда добровольцам предлагали перевёрнутые версии, они скользили по ним безучастно. И они потом оценивались намного ниже первых.
Игра с цветом тоже важна. Например, на одном из полотен Мондриана большой красный квадрат уравновешивается небольшим синим на противоположной стороне, который к тому же сильнее контрастирует с окружающим белым. Когда исследователи поменяли квадраты местами, баланс исчез вместе со зрительским интересом.
Похожий эксперимент провёл Ошин Вартанян из Университета Торонто (Канада). Он переставлял элементы самых разных картин от натюрмортов Винсента ван Гога до абстракций Жоана Миро, и всегда участникам оригиналы нравились больше.
Более того, г-н Вартанян обнаружил, что манипулирование объектами уменьшает активацию областей мозга, связанных с осмыслением и интерпретацией. То есть в работах больших художников нам видится некий смысл хотя бы на чисто визуальном уровне, даже если мы не можем его сформулировать самим себе. Дети, любители и животные рисуют, не понимая этих законов.
Вероятно, мозгу нравятся также картины определённой сложности. Алекс Форсайт из Ливерпульского университета (Великобритания) с помощью технологии компьютерного сжатия изображений установила, что многие художники — от Мане до Поллока — использовали чётко выверенный уровень детализации, который и не скучен, и не перегружает мозг зрителя» (link).
То есть современное «искусство», если талантливо, хорошо стимулирует (что маркируется узнаванием и предпочтением произведений в слепом опыте), но не выразить и не обсудить, что нарисовано и почему – обсуждаема только техника, иногда форма выражения. Значимые (приносящие удовлетворение, предпочитаемые) линии, формы и цвета есть, обсудить (отрефлексировать, разумно отнестись) нечего, поскольку оторвано от общей реальности, существующей между людьми – а только она и может стать предметом обсуждения, также как формировать нашу личность.
Почему это относится к настоящему искусству примерно как мастурбация – или платоническая любовь — к любви просто. Поскольку искусство это отражение реальности, её общеважных проблем в художественных образах, когда то, что нарисовано и написано показывает обычным людям, не знатокам, что-то вокруг них, что они чувствовали, но не могли выразить. Новых людей, свежие чувства, изменение «духа времени» и пр.; а писатель-художник-музыкант даёт это в образах, открывает это новое людям, как учёный открывает нечто посредством науки. Если ж подобных «открытий» нет, только вИдение самого художника – это регресс и упадок. Действительно, цитированные опыты Пеперела и Ишая показывает, что мозговая активность смотрящих абстрактные «картины» – именно что профессионально сделанные в отличие от изменённых — таки пытается найти в них содержание или хотя бы проинтерпретировать как шифр, но результат столь же контрпродуктивен, как подспудная тенденция мозга искать структуру в хаосе.
Поскольку «расколдовывание реальности» для читателя, зрителя и т.д. подменяется продажей «творцам» орудий для самовыражения, потребителям их продукции – предметов для самостимуляции типа игрушек из секс-шопа. Между автором и читателем-зрителем-слушателем появляется бизнесмен-посредник (издатель, галерист), подчиняющий первого требованию продаваемости, и снижающий планку второму – чтоб лучше хавал.
Ну а чтобы последовательное снижение планки не очень чувствовалось, каждый следующий шаг вниз идёт как ультрасовременный и сверхноваторский.
Эстетическое впечатление должно быть объективным, задаваться картиной, а не стимулированным ею воображением зрителя, иначе очень быстро можно прийти к чисто физиологической стимуляции цветовыми пятнами. К чему собственно искусство в ХХ веке и пришло, пройдя быстрый путь деградации от модернизма к авангардизму, а затем к по(д)делкам «актуального искусства» сегодня. Если в литературе мы требуем от писателя художественной правды, которую можно объективно обсуждать разным людям (т.е. она реальность), то имхо, и в изящных искусствах нужно требовать того же самого. Что внятно изложено .
«Про современное искусство еще можно сказать, что в области смыслов, содержаний и форм оно выступает паразитом традиционного искусства. Т.е. оно ничего нового не создает, а только обыгрывает все, что создано до него. Лучшей иллюстрацией этой мысли является эта фотография с «Белых ночей в Перми»:
Сам по себе отдельно взятый куб никакого смысла не несет, а вот водруженный вместо головы классической скульптуры он сразу приобретает множество смыслов и интерпретаций».
Поэтому я за классику, от итальянцев и фламандцев до передвижников с соцреалистами. Там понятно, что нарисовано, о чём сказано в тексте, это понимание (требующее развитого вкуса и знания) будит мысли и чувства, а вот когда непонятно и ты домысливаешь — это разве гут?
Далее см.Лифшица «Почему я не модернист?» или Ортегу-и-Гассета «Дегуманизация искусства»: оба великих философа анализируют превращение классики через модернизм с идущими за ним новаторские течения в музыке/живописи в то, что стало «современным искусством», с очень разных позиций они вводят одни и те же определении и проводят одни и те же границы. Только второй понимает происходящее как «расцвет и движение вперёд», второй – как «реакцию, регресс и упадок».
И сугубое сходство обоих в описании, что именно происходит, говорит нам о том, что они таки да — нащупали истину. А уж как к ней относиться – свободная воля каждого, направляемая мировоззрением. Скажем, я отношусь плохо, поскольку общество вокруг, глобальный капитализм, очевидным образом миновал своё акмэ, и сейчас развивается по нисходящей (с момента как стал империализмом – неслучайно тогда модернизм и появился). Загнивает и разлагается, говоря прямым ленинским языком. И каждый следующий «современный» и «более новаторский» шаг в искусстве и иных материях, связанных с общественным настроением – он в конечном счёте на пользу реакции. Не надо таким очаровываться, «революционность» подобного – просто иллюзия, а доверие к ней – банальный конформизм, уводящий от дела.
Резюмирую. Наука основывается на открытиях — надо добавить что-то новое к нашим знаниям о природе, пусть крошечку. Точно также искусство основывается на открытиях, только художественных. Надо выразить в образах (текста, кароины, музыки) то что носится в воздухе, то что все вокруг чувствовали, но не умели выразить, касается ли это типажей, характеров, чувств, поворотов истории. Ключевое здесь слово «все»: художник визуализирует, актуализирует неясные надежды и ожидания пасс (в героях, образах и историях, которым люди ввиду их актуальности непроизвольно начнут подражать — за что художников и любят, ведь на такого рода подражании держится и социальная жизнь человека, и ценности, и моральное чувство. В развитии последнего всегда есть этап, когда дети ещё не умеют понять, что такое хорошо или плохо вообще, но знают, что такой-то герой сказок — плохой, такой-то хороший, и следят за его поступками, сопоставляя их с собственными ситуациями.
Некоторые задерживаются на этом уровне и во взрослом возрасте, да и недостаточная информация, незнакомая ситуация и пр. стресс, сопровождающий принятие решений в условиях неопределённости, быстро возвращает нас к этому уровню).
Развитие от классического искусства к современному, а потом и к «актуальному» характеризовалось прогрессирующей утратой этой «чтойности» — о чём рассказано? что нарисовано? Сперва модернисты перешли от отражения объективной реальности к вИдению её художником, чем последовательно превращали картины, тексты и музыку из «сообщения о…» в во всех смыслах искусственные стимуляторы вИдения зрителя и читателя. Понятно, что эта тенденция, материально подкрепляемая арт-рынком, и не стесняемая вытесненной классикой, дошла в своём развитии до логического конца, когда произведение не нужно вовсе и, что та конфетка, лепится из всякого подручного материала.
